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論書法身份與文化立場十大關系

時間:2019年12月27日 來源:書法報 作者:王岳川
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  內容提要:“身份”和“立場”是當今文化研究話語中重要維度,書法身份反省和立場自覺意味著,書法不可能脫離民族烙印、DNA文化基因、文化身份的制約。每個書法家在書寫中都潛在表征自己的價值取向、美學原則、趣味眼光、身份立場。故而,本文集中論述當代書法身份與文化立場十大關系:一、全球化與中國書法身份的文化關系;二、書法傳承性與創新性的錯位關系;三、書法身份與漢字魔方的本體關系;四、書法身份與國學精神的依存關系;五、書法品質和文人教育的鑄魂關系;六、書法立場與美育的精神自潔關系;七、技法至上與技進乎道的區隔關系;八、書法形式與文化內容價值選擇關系;九、書法雅俗與公共空間認同關系;十、電腦時代與書法文化的整合關系。

  “身份”和“立場”是從后殖民主義文化理論引出的重要話語。這一話語呈現出當代文化已經從表面的文化消費和文化狂歡,進入到文化反省和文化自覺。這意味著,每個人不管做什么文化和藝術,都有他的民族烙印、DNA文化基因、文化身份的在期中。同時,不管他在談論什么問題,其價值取向、美學原則、趣味眼光中都隱含著他的文化立場。他不可能出賣自己的立場,因為身份和立場如影隨形,難以逃離其生命底層烙下的深層烙印。

  書法也有自己的文化身份和立場——為何寫?寫什么?怎樣寫?為誰寫?有何意?是何價?……是每個人的創作書法都避著面對的問題。逃避追問是沒有意義的,也是不可能的。這意味著,當今書法已不僅僅是技法問題,不僅僅是過去小圈子里把玩的游戲,而正在成為中國文化身份和中國教育立場的鮮明的承擔者和和呈現者。

  近半個世紀以來,我在高校里著書立說、撰寫論文、講座講演、編寫教材、解惑答疑,往往注重一些比較小而深的問題,如對《中國書法史》中的若干的問題精細的區分、考證、研究,對《中國書法理論史》中的種種難點、疑點、重點癥候加以辯駁、對話、思考,以及對書法中細小的技法問題,專精的筆墨紙硯問題,棘手的筆法、字法、章法、墨法等問題,都盡可能做專業而有深度的探討。但這并不意味著只是在書法細小之地做功課,以完成書法考證之學、辭章之學、義理之學而已。也要站起來抬頭思考更為重大的書法文化身份立場問題,在“致廣大而盡精微”中,直面新世紀中國書法文化的種種現狀和精神生態癥候,進入全球化語境中東方書法身份和文化立場的思考,從而逐漸形成緊密相關的幾個問題域——書法身份與文化立場十大關系論,做一點分疏、思考、界說。

    一、全球化與中國書法身份的文化關系 

  書法是最具有中國身份、中國血脈、中國文化DNA的一門藝術,也是最干凈的一門藝術。漢字的優美典雅書寫牽動14億國人的心,看到漢字就能感受到的文化身份、文化地基和家國情懷。文化與書法的關系在深層上表現為身份立場和家國情懷的關系。

  書法與全球化時期的世界文化究竟什么關系?這個話題包括兩個關鍵詞,一是當代書法不完全同于古代書法,必須有世界性的眼光;第二,中國身份必須具有自我的文化身份性。中國曾經被堅船利炮打開國門,喪失了中國文化身份,崇洋媚外、全盤西化愈演愈烈。今天,中國當代身份經過歷史的震蕩,已到了一個古、今、中、西關鍵的精神“拐點”上,實在是必須對西方藝術思潮中的文化殖民化問題、當代藝術的國際炒作中的文化身份問題、中國藝術家弒父和尋求精神繼父的問題,以及中國新世紀藝術創新和文化身份立場的確立等問題加以深度探討。探討這些問題的關鍵是文化身份的確定和文化立場重新建立。中國身份意味著真正的中國藝術家的作品烙下了他們文化身份印跡,從作品可以品出骨子里的血性,這種身份的國際性意義在于中國本位立場的確立。沒有立場的藝術家僅僅是投機,而投機就喪失了自身文化身份根基。

  歷史已經將書法藝術帶到這樣一個歷史節點上:經過現代性的反省,意識到在“發現”一種不同于西方人的眼光、立場和觀念,使西方文化霸權在對話中很難通過某種中介產生出新的知識霸權關系,從而改寫世界的藝術發展史和精神延伸史,解答并構想未來世界文化藝術的終極問題,用仍有生命力的中國文化參與到人類經驗中去,使西方尊重并傾聽東方的聲音。

  那種違背了藝術為人民的宗旨,脫離了大眾生活需求的狂亂書法,那種人民不認同、市場不買賬的書法游戲,很快會成為時代棄兒。中國書法身份表征在三個方面:一,在全球化時代的中國崛起之時,書法家代表著個體和這代人的藝術趣味和文化表象,倡導書法家應關照自己的文化身份,真正的大師意味著必須有深厚的哲學之思和超越之翼,否則只能炒紅一陣子。而他期望的飛翔高度卻因為沒有哲學思考羽翼而墜落,他的言說因為缺失高度而成為流于三流的藝術抄襲。二,書法家不太過熱衷與市場拍賣,過分炒作的淺薄浮躁會慫恿出淺薄浮躁的購買者,這反過來又會刺激出生產出一批更淺薄浮躁的書家,這種低水平地重復,制造出的當代藝術的貧乏意義。三,那些走出國門的書法家成為了跨國藝術家,海外的生活經歷使其具有文化移民們不斷漂移的文化身份,久居海外對中國問題的隔膜使其在文化鴻溝中思想懸擱,,不妨更多地回到生養死葬的母土,從心理上走出文化身份焦慮,獲得真實的當代中國經驗,使自己的藝術更有中國身份的靈性。書法身份的思考意味著書法應該回到文化立場的真正位置,書法家只有最終通過藝術感悟,才能最終逃離模仿西方現代派和后現代派的怪圈,而找到屬于自己精神領域的路,能引領新藝術精神高度者才能最終成為大家。

  很多西方藝術家看到了當代或者現代很多中國藝術家的作品時很驚奇,他說這是東方的嗎?這是中國的嗎?這些中國后現代書法怎么是西方美術拙劣的模仿和抄襲呢?這種疑問帶給這樣思考:東方文化元素,東方審美要素,東方人的書法視覺感受怎樣傳達給世界另一端的西方人?中國書法經驗如何成為人類的審美經驗?這些是很大的問題,這也是苦惱中國的問題。追究起來有以下原因:

  其一,中國文化身份的缺失。一百年當中在物質方面迅速崛起,但在中國身份方面,遇到了很多辨識藝術身份的困難。今天的書法藝術日益去除其文化的豐滿,成為“凡新必好”——只追求新的。一切過去的文化財富,文化遺產,文化資源不斷失語,不斷喪失身份和發言權。這種“以新為好”的書法正在成為小眾書法,使得當代中國身份藝術對大眾生活的影響越來越小,使得藝術參與人類或者是中國經驗越來越少。在整個世界上,中國經驗,中國身份,似乎不代表人類的經驗,它只代表了區域性的、本土性的一個經驗,這是后殖民主義非常關注的的嚴重問題。

  其二,中國理論家批評家包括一些書法家,在相當長一段時間跟隨著西方最時髦的前衛的經驗走——以丑對抗美?,F在人類出現的問題西方也不能完全解決,那么,東方經驗是否可以重新出來形成一種文化對話。中國是世界重要的一部分,中國身份藝術需要在國際化中展示自己差異性文化身份。

  其三,中國藝術的世界性和民族性。中國身份家應該在文化自信中主動形成自己的價值生成體系,有一套公眾的話語,藝術家無疑是個體性的,但他必須形成相對客觀的公眾評價機制,把評價的機制,評價的水準,評價的尺度,介入書展當中,尤其是在大型的國際展中,把中國的書法家的中國經驗,中國形象,和中國情緒傳達給世界,變成人類經驗的一部分。書法不同于西方的其他藝術,它是東方藝術精神的體現。在多元文化主義(multiculturalism)時代,那種西式的文化單邊主義和文化霸權主義人為的“文化戰爭”,已經受到文化自覺者的質疑和批判。在我看來,書法作蘊含的文化基因深厚性和話語交流視覺性構成了中西文化藝術對話的直接性。書法不僅是東方藝術,也必將在逐漸獲得“書法的世界性”認同的同時,在人類生活中逐漸成為“世界性的書法”。

  還需看到,西方長期以來堅持“去中國化”思路,將中國文化和藝術邊緣化。更嚴重的是,西方壟斷了文化評判權和話語權,中國藝術家只有得到西方人認可和熱捧,才出口轉內銷在國內走紅。似乎中國人介紹中國藝術家沒有權利,中國文化話語被旁落和冷淡,理論家和藝術家被西方邊緣化,這種狀態必須改變。

  要認真地看待書法文化的自信。中國身份文化創新不是西化和洋化,而是古為今用點鐵成金成為人類普世價值。今天的文化自信,可以將古代《論語》的“四海之內皆兄弟”發展提升為新時代共享價值——人類命運共同體??梢詫⒐糯z綢之路轉化提升為今天的時代最強的路——一帶一路??梢詫⒖鬃印凹河⒍⑷?,己欲達而達人”轉化為21世紀中國智慧“雙贏”勝過西方“零和”,可以將中國古代“和為貴”的古代思想轉化為新世紀“三和文明”——家庭和睦、社會和諧、國際和平,而勝出西方“三爭文明”——人與人競爭、團體與團體斗爭、國際之間戰爭。在這個意義上,中國書法文化必須走出文化自卑主義,文化不自信主義。中國需要一些真正懂文化的理論家批評家和領導人,要重視真正懂書法懂文化的人,建立自己的評價體系,發出書法文化自信的中國聲音。

    二、書法傳承性與創新性的錯位關系 

  書法與創新的關系非常復雜,言人人殊。有靈性價值的文化是一切藝術的根基。在我看來,創新大抵分為四個方面:

  第一是原創性。這是跨時代的、標新立異的,它的出現對后世影響將達千百年。原創的東西不可多得,原創有四條原則:一,它直接成為了經典;二,它會歷久彌新,人們總是能從中找到新的和符合當下的資源;三,能量巨大,它不僅是對一個狹小的領域有影響,而是在整個人類歷史領域有影響;四,按照中國古代的說法,它是“神品”,神乎其神,不可多得,不可端倪。原創會直接成為永恒經典,對后世影響深遠;原創橫跨多種領域,產生爆發性的能量,在評價中人們認為它是不可超越的。

  第二是創新性。創新是一時一地,或者就是一個流派,有較大的影響?!皠撔滦浴币部梢浴鞍雱摗?、“四分之一創”、甚至是“微創”都是“創新”,與成為史載成為經典的原創不同,它會被歷史記一筆;新穎創意,人們會為它能想到這樣一點而新奇和感動;具有時代影響,但影響力超越不了本時代。

  第三是標新性。發現什么成潮流成氣候就去標新,只能各領風騷三五天?!皹诵滦浴钡臉酥臼浅蔀椤笆录?。有的書家在電視作秀上再往前邁半步,也會成為一個事件;惟新是求,結果是被更新超越——很快就會被另一種比它更標新立異的東西所取代,命運非常短暫。

  第四是無新性。無新可說,無新可創,這種作品是生命力還沒有出世就胎死腹中。

  在創新的旗幟下,中國當代書法產生了你方唱罷我登臺的眾多流派,諸如:傳統派、現代派、少字數派、后現代派、行為藝術派、裝置藝術、流行書風、學院派、非漢字書法主義(又稱“書象派”)、文化書法等。說明當代書壇已經進入“書法戰國時代”,而其中最主要的方向是被西方拉走的,即受到西方文化價值觀的極端影響,而其背后則是書法的民族虛無主義??梢哉f,當代書法過分商業化和怪異化現象是值得反思檢討的,如所謂書法實驗或先鋒書法、行為藝術書法實踐之類。前衛書法主張取消書法的文字載體,依賴線條和墨像來傳達一種書法理念。行為藝術中的書法實踐將書法定義為“筆墨在紙上的運動”,書法偏離了它的原有含義和內在規定性,成了一種事件性行為。這里牽涉到很多問題,不僅有書法傳統的繼承和創新問題,文化現代性與制度現代化混為一談的問題,中國“書法性”的內核問題,中國書法全球化的問題等。

  近些年來,書法界將眼睛盯著明清乃至民國時期的書法,在商業層面更注重其拍賣價值,從而將書法與金錢的關系更為刺目地凸顯出來。在藝術層面片面抬高“怒筆木強”、“武夫桀頡作氣勢”的獷悍怪誕書法,而遺忘了更為經典的魏晉書法韻味及其文化精神傳統。鑒于當今中國書法市場化、惡俗化、做戲化太多,比如雙手寫字、耳朵寫字、腳丫子抓著筆寫字等,這都是反文化的。要讓那些歪門邪道,那些雜耍的書法沒有市場。

  在中國書法創新上,我強調守正創新之路,是在“正”上面的“新”,其所表現出的基本美學特征是“正大氣象”。所謂“正”是強調對中國書法傳統書法的精神把握,所謂“大”意在標舉大氣磅礴的雄渾書風。這當然有別于時下一些書法小巧之風,小風格、小趣味、小噱頭。所謂“氣象”既有孟子的“浩然之氣”,也有孔顏“憂道不憂貧”的大氣象。進一步說,“守正創新”的要求書法發展方向正,走書法未來發展的主流道路。當代中國書法受西方后現代主義和后殖民主義影響較大,一些書法家感到很迷茫,一味西化地將中國書法加以降解,甚至走到反經典非經典的地步,這些現象不僅僅是中國的現象,而且是整個東亞的文化和藝術普遍現象。其根源是一種文化自卑主義和文化失敗主義誤區導致的書法不自信。

  守正創新必須對中國書法傳統三個維度加以洞悉:其一,中國書法帖學傳統經典,這是中國書法傳統的主流;其二,中國書法碑學傳統;其三,中國書法的民間傳統。后二者都是對書法主流的補充。面對當代中國書法的種種怪現狀,有人說要回到傳統。但怎么回到傳統?回到什么樣的傳統?光回到傳統就夠了嗎?這都是需要思考和明辨的問題。如果,將三者絕對化,或者碑學成為時髦,或者民間書法成為時髦,都存在以偏概全的問題。只有以帖學為主流的多元書法局面,才是是創新的保證。

  守正創新并不排斥西方,但是必須以我中華文化為本。今天一些崇洋媚外者是守“西”創新,西方有什么,就來什么。西方有天書,中國就來個天書,西方有裸體藝術,就來裸體書法,西方有行為藝術,就來行為書法,不一而足。藝術當然可以借鑒甚至試驗,拿過來也沒有關系。但我認為,中西藝術史上,真正的路只有一條——“正路”?!笆卣齽撔隆笔堑种剖亍巴帷眲撔?,守“怪”創新,守“西”創新,守“錢”創新?!笆卣笔菆詻Q要守住自己民族精神中的經典性和血緣性。一句話守住經典的DNA不能丟。今天再也不能做污染中國文化基因的事情,不能做中國文化的叛逆者,不能做中國美學的叛徒,而要成為中國文化的繼承者、傳承者、守正創新者。有人目空一切地說,他是現代人是后現代人,我想悄悄問一句:500年以后你是什么人?很遺憾,你是古人。

  當代書法應該多元化,但是多元不應沒有文化主調。應該在走進經典中重新體認發掘書法經典的當代意義,進而創造屬于這個時代的新經典。只有那些堅持“守正”——從經典中升華出新的書法境界,“創新”——將中國書法經驗逐漸世界化而成為人類的審美經驗的書法大家,才真正代表了中國書法乃至世界書法的未來。

  書法的發展離不開“創新”。不妨向王鐸一樣“一日臨帖一日創作”。僅僅有創新的焦慮是不夠的,應該提倡誠實止于至善的勞作,那種為子孫后代造福的拳拳之心。在長久的勞作之后創新的靈感才會到來,而只有長久的可持續發展的創新,才是真正的創新。所有創新應該怎么做呢?是把西方現代派照抄回家當作根本創新?還是對中國歷代書法文化精神進行深刻反省而后守正創新?我認為是后者。

    三、書法身份與漢字魔方的本體關系 

  全世界四大文明古國唯獨中國文字得以幸存沒有消亡,是因為有一門以漢字為基礎的“書法”藝術守護著她,愛護著她,并見證了書法和文字之不可分。人學文化是從識字開始,字都不認識,那就是缺文化。

  文字是國學中極為重要的地基。書法的“書”具有文字、書寫、書本的三重意味,均與“六書”的關系緊密?!傲鶗备拍钍家娪凇吨芏Y·地官·保氏》“保氏掌諫王惡而養國子以道,乃教之六藝,……五曰六書?!卑喙獭稘h書·藝文志》把六書之名定為象形、象事、象意、象聲、轉注、假借。東漢許慎在《說文解字 》中進一步對古文字構成規則的概括歸納為:“象形、指事、會意、形聲、轉注、假借”。象形、指事、會意、形聲是造字法,轉注、假借指的是后來衍生發展的文字的使用方式。書法在漢字六書中通過象形指事形聲會意的意義凸顯中國書法的精神氣質,是對華夏美學和文字精神的精神領悟性的創造。

  書法的基本法度在于對漢字結構的精準把握,對漢字內涵的深刻發掘。書寫任何一個字都不是空洞抽象的字,而總是某種書體的字,其筆法因為字體不同而出現不同的差異性。字體是書體,書法最常用的是五體——篆、隸、行、楷、草。元代郝經在《移諸生論書法書》中說得透徹:“夫書一技耳,古者與射、御并,故三代、先秦不計工拙,而不以為學,是無書法之說焉。道不足則技,始以書為工。后寓性情、襟度、風格其中,而見其人,專門名家始有書學矣?!倍Ф?來?年的書法發展,是一個字體書寫情感互動互滲的過程。就每一個書法家而言,正是通過在已經基本定型的書體中加進自己生命個性積淀,使書法藝術不??斷嬗變而成為總體文化發展歷史中的書法個體創造。

  書法與文字有著不解之緣,無論是殷商時期的甲骨文,還是周代興盛的金文,無論是春秋戰國時期的石刻(大篆),還是秦統一文字的石刻(小篆),無論是秦(西)漢的竹簡木牘帛書,還是東漢石刻和紙書,都可以清楚地看到,書法藝術經過夏商周至秦漢的兩千多年發展,不斷拋棄甲骨、青銅器、簡帛等書寫載體,而發展了紙筆墨石刻等更能表現書法藝術趣味的媒介,而成為漢字造型表情的獨特藝術形式。那么,這五種體究竟有什么特色呢?按照歷史線索來講一下。大體上說,中國書法主要包括甲骨文、金文、篆書、隸書、楷書、草書、行書幾種字體。書法藝術對中國文化的特殊貢獻,除了線條的藝術以外,和八面出鋒、陰陽向背、中和之道、不偏不倚大有關系。中國藝術不重野蠻、暴力、夸張、變態的因素,更多強調的是書法的典雅溫潤和不偏不倚的人文之美。

  人們很想力求創新,但是在字體上的創新比較難。行書似動非動,一動一靜,草書基本上屬于狂風暴雨,大氣盤旋的形態和境界,而篆、隸、楷則更多表達和張揚的是藝術空間,不僅是外在空間如摩崖石刻這類大的空間,而且是筋骨血肉的個體存在空間,展示了中國文化空間的概念的復雜性。這在觀賞的時候獲得同形同構,使得空間時間化和時間空間化了。這種時空合一體的藝術不僅不應該自我貶損,而應該不斷高揚其精神。而書法創新只能是帶著鐐銬跳舞,只能在書法五體書的形態中把書法盡善盡美地表達出來。

  人生讀書識字時。由于近代以來全盤西化,文化上的不自信,自廢武功而致使一些人一味地崇洋媚外,“去漢字化”的說法,一直像幽靈一樣出現。漢字本源國失去文化自信,對內喪失文化凝聚力,對外減弱了文化威懾力。而同屬東方文化各國,自然而然也就輕視中國文化和漢字精神甚而棄之不用。于是漢字從過去的“神性”變成現在的“罪性”,過去懂文化的人都是一些高人精英,到了近代以來,由于全盤西化導致了一部分國人急于廢除漢字,大搞漢字拼音化、簡化化,導致漢字處于危險中——如果漢字被廢除,國人開始寫拼音,楷書、隸書、篆書、草書將皮之不存,毛將焉附。說漢字是方塊的魔方,為了是防止中國“漢字文化圈”的分崩離析,防止周邊國家慢慢廢除漢字,防止對漢字不珍惜而成為千古罪人,當然應堅持漢字書法,因為書法的“書”字本意就是文字,就是文字的優美書寫。

    四、書法身份與國學精神的依存關系 

  法國思想家藝術家熊秉明認為:書法是中國文化、國學核心的核心。盡管一些人不同意這種看法,但是我認為這種看法有其合理性。

  文化不可怕,沒有文化才可怕。文化包括由低到高不斷提升的四部分:第一,底層部分叫做衣、食、住、行,放眼看去書法和與衣食住行文化交融無礙。第二,中層是琴、棋、書、畫。琴房里有書法,棋社里邊有書法作品,書房畫廊中書法更是比比皆是,沒有違和感。第三,高層是經、史、子、集。在國家級殿堂當中,在國家圖書館博物館中,在最高學府北京大學中,由里而外都可見書法作品——出經入史、諸子百家、詩文集的書法書寫是文化,而且是高級文化。第四,頂層,就是極少數人能達到的天地境界和生死靈悟,這里面歷代文人抒發情思悟性的書法可以車載斗量——書法有著廣闊天地??梢姇ㄊ侵袊顝V泛的一門藝術,書法與文化的各個維度,低到衣食住行中,中到琴棋書畫,高到經史子集,頂級到了生死感悟的天地境界,都有千絲萬縷的聯系。

  書法與國學在深層次上是有互動的。書法與國學具有本體論的血脈關系:文字與書法、國學與書法、美學與書法、其他藝術與書法、書法與人格、書法與世界等,均呈現東方書法對人類精神的重要性。真正的書法家將文化作為自己的生命線而“四大皆備”:其一,書法諸體皆備,了然于心;其二,是具有銳利的識別鑒賞和批評能力,眼光獨特而風格高雅;其三,是知悉今天和未來將出現什么書法形態,產生何種書法美學原則;其四,具有為天地立心、為生民立命的情懷和超越時代的審美能力。就書法教育而言,堅持文化書法經典和守正創新,正確處理書法與時代、書法與生活、書法與文化、書法與國學、書法與心靈的關系,尤為重要。

  藝術家以整個自然界作為自己的對象,以取之不盡的宇宙元氣作為自己的養料,胸羅宇宙,思接千古,感物起興,使宇宙渾然之氣與自己全部精神品格、全身心之氣進行化合,產生審美體驗的元氣,呈現出興會的生命,從而全身心都投入藝術創作中,用整個身體和靈魂進行表現,一字、一音、一線、一筆,都是藝術家生命之元氣運動的軌跡。揚雄《法言》:“言,心聲也;書,心畫也;聲畫形,君子小人見矣。聲畫者,君子小人之動情乎?!笨梢哉f,書法受儒家、道家、佛家文化影響很大,在哲學高度強調身心一致,凝神靜氣,氣沉丹田,以氣運筆?!跋鹿P千鈞之力”其實非全身之力,而乃全身之氣凝到毫巔,這是一種力能扛鼎的控制力,從而創作出“技進乎道”的超邁高遠的審美境界。

  儒家非常重視藝術的審美教化功能,儒家思想對中國藝術教育影響很深。儒家將書法列入“六藝”之一,強調“書以載道”。在儒家看來,書法的形式與內容應該是美善完美統一。書法作為形式的美,其深層載的儒家理想之道,書能載“道”,而不能背“道”而馳。在書法藝術的評價標準上強調“書如其人”、“文質彬彬”、“知人論世”、“人書俱老”,要求書品與人品的統一,重視書法作者的人品價值高位,按防止流入低俗的藝術層次。

  道家與書法關系緊密。道家思想要求書法家對書法達“道”有自己獨特見解。書法家在修道中用老子思想來觀照書法,非常重視書法作品中盈虛、逸靜、收放、內擫、外拓等,彰顯道家的美學思想。很多道家人物本身又是書法家,東晉王羲之一家虔信道家思想,齊梁間陶弘景的道家書法很有個性。魏晉書法品評中,道家思想是一個凸顯的主題,可以說,玄學思想和道家思想不僅在魏晉文學史上大放異彩,而且在魏晉書法中也影響彌深。老子的“靜觀”、“玄鑒”、“知?!?,莊子的“心齋”“坐忘”“虛靜”“養神”對書法創作展現出一派高遠的創作心里空間,真正的杰作都不可能在浮躁中完成,而是需要在創作者在“虛靜”的心理狀態中展開,在屏蔽功利目的中展現藝術的美妙,在超越世俗審美趣味中表征藝術心靈的高潔。

  佛教與書法在長期的歷史對話中彼此走近——佛教借書法得以廣泛傳播弘揚和普及,書法藉佛法形成經久不息的書經熱潮,大大提升了佛法的巨大影響力和書法的內在精神氣質。佛家之道是慈悲為懷眾生平等廣愛萬物,從而治療人的貪婪心是非心功名心欲念心。佛家從三個方面與書法互動:其一,很多佛教人士本身就是書法大家,如智永、懷素、弘一法師等;其二,幾乎所有書法大家都抄寫過佛經;其三,通過書法的虛靜和恬淡,達到《心經》“色空不二”的境界,“色不異空,空不異色,色即是空,空即是色”,色空雙取而又色空雙非。這種非色非空的思想使人在入世的掙扎奮斗中維系著出世的洞達直觀,寄泊著蕭然疏遠的書法體驗,注重書法境界的靜逸、古淡、蕭然、淡泊、空寂的追求。于是,佛家與書家終于殊途同歸。書法對佛法的普及促進主要體現在三個方面:抄寫佛經、碑刻佛經、書法理論的禪學化。

  劉熙載說:“書,如也,如其學,如其才,如其志,總之曰如其人也”,書法與人有根本的關系,書中有其品,有其神,有其境。這意味著,書法的深處有深厚的人文關懷。于右任先生有首學書法的詩:“朝臨石門銘,暮寫二十品。辛苦集為聯,夜夜淚濕枕?!睘槭裁磳W書法會有“夜夜淚濕枕”的之感?為何編集成聯頗感辛苦?因為技藝后面有著寬廣的文化精神之摯愛,編集成聯需要深厚的文學修養和審美感悟。進一步說,書法技藝雖是小道,但它的文化土壤是依仁游藝的人生。書法具有的人文關懷的表達形式是“雅”,那種以俗為高,追腐為奇的玩世書法,是難以落入法眼的。

    五、書法品質和文人教育的鑄魂關系 

  上古時期,書法是古代中國“六藝”——禮、樂、射、御、書、數,是人生修為的重要組成部分。中古近古時期,大書家都是學問家,王羲之、顏真卿、蘇東坡、黃庭堅、王鐸等莫不如此。黃庭堅追求書法之“韻”提出“去俗”的最佳途徑就是多讀書以使胸中有書千卷,他推舉蘇軾書法為宋朝第一,進而在《山谷題跋·題王觀復書后》中認為:“今世人字字得古法而俗氣可掬者,有何足貴哉?”古代士人或有家學淵源或出身科舉,都有著豐厚的文化修養根基,使書法在古代中國達到藝術與文化的高度整合。20世紀許多大書法家同樣是文化大家,如沈尹默、林散之、季羨林、啟功等。

  文人書法氣質高雅,人的氣質乃人之精神之所伏,書法氣質則文人書法精神之所現。文人書卷氣總是呈現在書法書卷氣質之中,精神隱含在作品形質之內,大抵源自書法家獨特的精神品質、個性特征、審美趣味等。古代文人書法家大部分都有進士資格,歷代中進士的文人書法家有:白居易、張九齡、顏真卿、柳公權、韓愈、杜牧、王維、李商隱、賀知章、楊凝式、韓熙載、王安石、司馬光、朱熹、張孝祥、蘇軾、范成大、范仲淹、歐陽修、黃庭堅、蔡京、蔡襄、陸游、文天祥、韓琦、秦檜、楊維楨、解縉、王陽明、豐坊、王世貞、董其昌、張瑞圖、王鐸、倪元璐、黃道周、王士禎、笪重光、鄭板橋、劉墉、翁方綱、梁同書、錢大昕、王文治、姚鼐、錢灃、孫星衍、伊秉綬、阮元、洪亮吉、吳榮光、林則徐、何紹基、劉熙載、曾國藩、俞樾、翁同穌、李文田、吳大澂、沈曾植。歷代的文學家、美學家、書法家大部分都是三位一體的,沒有一個文豪不會寫字,也沒有一個所謂純粹職業的書法家。

  中國古代的職業書家只有三四位,其中一個是馮承素,另外是趙模、諸葛貞……,他們書法均被書法淘汰,而且書法史上名不見經傳。只是唐太宗要求馮承素使用“雙鉤”填墨臨摹《蘭亭序》,才因神龍本蘭亭而留名,而馮承素自己的書法無人見到。而初唐的褚遂良、歐陽詢、虞世南,都是大臣,地位很高??梢哉f,書法最早是從學者中來的,是精英文化。今天有些書法家動輒傲稱自己是“職業書法家”“專業書法家”,殊不知在古代這是一個并不光鮮的稱呼。今天那些經常說自己是職業書法家的人,總想搞一些吸引眼球的反書法的事件。古人書法核心地位一定是文人書法和學者書法。古今皆然,“文人書法”和“學者書法”才成為書法美學的大雅,才能成為社會的審美主流。今天,如果你是一個學者,那么你的技法上必須達到專業以上;如果你是一個書法家,你必須在文化上達到文人高度。連唐詩三百都背不了,《古文觀止》都讀不通,那就只能表明是一個寫字匠。

  書法的學院派教育與私塾相授各有其優缺點。這其實觸及到了現代學院教育和傳統私塾教育的關系。嚴格地說,一部古典中國書法史,大抵是一部中國書法私塾教育史。時光進入到現代社會,在現代教育體制中,大學書法教育如雨后春筍,私塾書法教育漸次式微。但典型的中國特色的私人傳授的書法教育史,仍然功不可沒??鬃邮侵袊桔咏逃牡浞?,孔子其后綿綿無盡。到了“五四”前,現代學院教育制度逐漸取代了傳統私塾教育,呈現出以西學教育為主導教育的學院派教育模式。在我看來,私塾教育有它的特點,按照教師的藝術風格和教育進路,想各種辦法走進經典。真正的好老師傳授學生是“以手指月”——不是讓學生去看老師的手指,而是順著老師手指的方向看到所指的月亮——讓學生沿著老師的手走向古代經典,目睹古代法書經典。歷史長河中的私塾老師大多是無名英雄,他們聚徒授課,使書法經典傳承下來,使學生后來居上。

  其實,學院派教育是按照現代西方教育模式德、智、體、美、勞各個方面綜合發展,其目的不是教人專門學會某一種技能,而是通過藝術進行全面深刻的人性改變。強調以人為本的教育理念,使得大學書法教育往往重視人的文化根基,重視書法與文化的內部和外部的關系,重視書法與各學科之間的關系。這使其書法教育具有寬闊的人文地基,更加合乎人性伸張的道路?,F代大學書法教育取代私塾教育當然是一種進步,但也各有利弊。私塾書法教育的缺點是文化視野不夠開闊,老師的文化視野和文化廣度有可能限制了學生;而學院派教育則是一種多元教育,每個老師的風格不同,可使學生廣收博取,而缺點就是沒有私塾老師那樣具有明顯的流派色彩。怎樣通過大學教育和身教言傳使得老師視野和學生視野成為一種“視界融合”的人性審美生成教育,實在是值得書法教育家關心的事情。

  書法的學者化和大眾化并不矛盾,只是在于個人的選擇,有些人就一輩子選擇大眾化和世俗化,這也無可厚非。因為深者不覺其淺,淺者不覺其深,這種生命和價值歸宿是個人選擇的結果?!吧系鬯懒恕币院?,就把個體何去何從,得仙得道、得凡得俗、得肉身得升華的選擇,交到每個人自己手上。自我的選擇就是命運,個體對書法和書法趣味的選擇,成就了自我的“靈性人生”或“藝術人生”或“技術人生”。生命只有一次,選擇不可不慎。當代書法的現實矛盾是,無數個體的選擇構成了群體,然而歷史只記住極少的具有價值推動精神的個體價值創造,而對群體的無價值創造和跟眾、跟俗、推波逐流和隨大流加以懲罰——從歷史上將其抹去。因而,大眾文化的從眾心理和個體標新立異的矛盾,是需要從內心加以選擇和解決的。

    六、書法立場與美育的精神自潔關系 

  凸顯美是書法職能。書法是最干凈的藝術。為什么漢字的書寫在歷史長河中成為一門高妙的藝術?為什么那些將中國書法美術化的傾向在以西為主中本末倒置徒勞無功呢?如果民族自卑主義者還要將書法繼續邊緣化為一種準西方的藝術,那么中國文化的精神命脈是否應該永遠銷聲匿跡呢?為什么學富五車的精神散步者宗白華先生總是緊蹙著眉長嘆:“中國文化的美麗精神到哪里去了?”而中國書法究竟應該具有怎樣文化品格和文化指紋呢?這些問題揭示出中國書法的本體被掩蓋。在我看來,用文字書寫的筆墨傳達出人的精神意趣才是書法的核心。

  近代以來,西方有的東西,中國全都搬過來,唯獨“書法”只有中國才有,于是崇洋媚外的人認為既然西方沒有書法,書法就沒必要存在,大肆貶低書法,擯棄書法,將書法退出教學課程。

  1917年1月9日,北京大學舉行開學典禮。蔡元培擔任北大校長提出了北大辦校的十六字箴言:“囊括大典,網羅眾家,思想自由,兼容并包”的辦學方針,其后又提出“以美育代宗教”,1917年成立“畫法研究會”“書法研究會”“音樂講習所”等等,1918年延請沈尹默出任“北大書法研究會”會長,蔡元培要把北大改造成為一片“精神的圣地”:“無論為何種學派,茍其言之成理,持之有故,尚不達自然淘汰之運命者,雖彼此相反,而悉聽其自由發展?!边@些思想影響深遠。這恰與梁啟超的“各種美術之中,以寫字為最高”、馮友蘭的“書法評論的標準,不在于用筆、用墨、布局等技術問題,而在于氣韻的雅俗。如果氣韻雅,雖然技術方面還有些問題,那是可以救藥的。如果氣韻俗,即使在技術方面沒有問題,也不是好書法,而且這些弊病是不可救藥的”同氣同道。

  書法應該以傳播真美正能量為己任。書法不能當市場的奴隸,創作不能離開時代主流,不能熱衷于寫一些群眾不認識的“天書”。傳承古賢,北大書法所文化書法的專業教育,強調書法的文化內涵,注重創作中內容多些經史子集的厚重文化內涵,在恢復傳統中有生命力的經典儀式、生活方式和書法感受方式,籍此傳播中國文化的審美編碼。堅持認為:書法不應該沾上銅臭氣,要抵制歪風邪氣和隨波逐流,不能低水平地自我重復。書法家應該向自己的藝術極限挑戰而達到高境界?,F在愛好書法和從事書法藝術專業的人很多,但是缺乏真正的書法大師。一個優秀的書法大師一定是文化大師,一定是超脫俗氣的。

  事實上,書法“美”今天被很多人質疑,而“丑”卻被太多的人追捧,這使從事書法藝術者陷入二難處境。從正面看,當代審美范疇空前擴大,過去是“美”、“優雅”、“和諧”,今天卻可以有“荒誕”、“黑色幽默”、“百色寫作”、“丑陋”、“惡心”等。借用光譜學來說,過去主要是紅黃色暖色調傾向,而今已經有諸多陰暗的冷色調出現。從負面來看,這些冷色調如果成為了主色調,那么人性良知和神性光輝就有可能被掩蓋。蔡元培“以美育代宗教”在今天書法界實施似乎比較艱難。

  不得不承認,近代以來文人書法傳統已經或正在被“西方現代性”中斷。如今的中國書壇秉承“文人書法”精神的書法家們可以說寥若晨星,文人書法的消亡一方面是西方現代性的凱歌,另一方面也是中國文化自身邊緣化的癥候。它不僅導致了當代中國書法“審美單面化”,也使得中國書法在和東亞其它國家爭奪書法話語權的行動中處于相當被動的地位。

  當代一些書家以西人與日人為崇拜對象。其實,西方人以自己的好惡來評判書法的優劣,其認識書法尤其是現代書法不是通過中國而是日本。手島右卿《崩壞》等現代書法作品修改了中國書法在世界上的位置,使世界認識東方時首先認識了日本書法,甚至只認識正在時間隧道中飄逝的現代書法。日本書法在現代建筑改變傳統空間以后,用現代書法的空間分割和視覺沖擊力贏得了西方的眼光和市場。在面臨國外壓力的同時,海外某些書法家也在用西方眼光看中國書法從而將中國書法“非中國化”。諸如非文字書法、后現代行為主義書法、新英文書法等盡管有其試驗的意義,但對中國書法在世界的形象的拓展方面仍然問題多多。中國書法不應以這樣的“西化形象”出現在當今世界。中國書法進入一個尷尬的非文化境地。何時或能夠何種方式達到“書法文化突圍”?

  盲目跟風,一些書法水墨淋漓夾雜狂怪線條,按照西方的裝置藝術、行為藝術、拼貼藝術、概念藝術去做,就有書法后現代主義、書法行為主義等等。他們的原則就是:你是優美的,我就惡心丑陋的;你是典雅的,我就是嬉皮式搞笑的;你堅持書法的正大氣象,我就專搞與中國傳統命脈相違背的東西?!斎贿@種牛勁和西方大量財團乃至于中國拍賣市場的慫恿和一些美院系統緊跟西方美術風有關系。

  書法審美與文化立場有兩個方面關系,其一,書法書寫的內容是文化——文字魔方、經史子集、名言警句、自我感悟等??梢哉f,書法是文字的書寫,代表了該國家民族文字經驗和精神經驗的積淀形式,即通過形式表達了中國審美經驗和文化立場。書法書寫的內容不外乎古往今來哲人睿智的哲詩或智慧話語,這當然是關乎民族文化精神和文化身份的重要話語。其二,書法的形式不僅有筆法、章法、墨法等,還有黑白對比、強弱對比、結構對比等藝術辯證法。而且書寫裝裱形式、文房雅趣布置、張掛的空間文化氛圍等,代表了書法家和欣賞者的審美趣味和人生觀價值觀。盡管這個層面是以技法為主,但不難看到,這個層面仍然洋溢出濃郁的文化基因和精神美要素,是貝爾所說的“有意味的形式”,產生出藝術文化的審美光輝。

  如今,在遍布世界的孔子學院中,西方人正在如饑似渴地學術漢字和書法,只要世界慢慢接受認可書法文化,中國書法一定會成為中國文化輸出的重要途徑。中國作為書法的大國和原創國,理應在塑造并輸出優美典雅的書法文化方面走在前沿。在中國書法成功申遺之后,隨著中國國際文化輸出交流的進一步繁榮,我相信書法在弘揚文化價值方面會發揮更大的作用。

  七、技法至上與技進乎道的區隔關系 

  文化就象空氣彌漫周遭,就在生活當中。離開空氣人活不了,離開文化人活不好。文化書法或者書法文化,不是說只要文化而不要書法技法,更不是說不重書法的藝術形式感,而是說:要和生命當中的文化各個層次、階段、形態充分融洽起來,不要將書法弄成純粹炫技,變成一種單一的技巧。這種單一技巧論在古代書法行不通,在今日書法也行不遠。從這個意義上來說,書法技法屬于中級階段。高級階段它還是要與文化結合起來,才有廣闊的空間和愿景。

  在明白技近乎道的規律,弄清道的方向后,還應對“技”加以厘定。在人們日益熱衷的技法問題上,我以為要有扎實的功底,要“取法乎上”。有很多人練書法,不是去臨傳統的“法書”,而是去練當代書法家的字,即練自己老師的書法。忘記了書法的要義是“以手指月”——學生通過老師的手指(現象)去看到月亮(本體),而不是去看老師的手指。月亮就是傳統,是歷代的法書,就是書法經典。學得越像老師而不進離書法的經典越遠。同樣的情況也出現在日本。日本的一些書法老師不管是在書法班還是在大學校,都要求他們的弟子學生寫得像老師。這是一個大誤區。中國的書法傳統就是“以手指月”,即告訴你一條路,通過這條路走向傳統經典,去看歷代法書那精深的內核。

  書法家最難的不在于技巧,而在國學文化和“止于至善”。有的書法家得到傳統一點筆墨,就狂妄認為自己超越了王羲之,超越了孫過庭,超越了歷代名家。這種所謂的超越應緩行。在西方對古希臘、莎士比亞、歌德從來不敢狂妄用“超越”一詞,季羨林先生說:“真正的經典是不可超越的”,只能做到有限的努力在某方面有自我的個性區分而已?!爸褂谥辽啤?,可以說“池水盡墨”的張芝,“池水盡黑”的王羲之,“技近乎道”的中國歷代書法家,他們所努力臻達的境界就是精益求精。至善不僅是技法,因為比技法更高的是道,如果書法離道,書法就勢必淺薄。孫過庭對那些歪門邪道的各種奇怪之書深惡痛絕,諸如:龍書、蛇書、云書、垂露篆之流,龜書、鶴頭書、花書、芝英書之類,這類屬于繪畫方面的描畫而已,已經不屬于書法范圍,故而反對寫字如繪畫:“龍蛇云露之流,龜鶴花英之類,乍圖真于率爾,或寫瑞于當年,巧涉丹青,工虧翰墨”。而對一些書藝不高,僅憑附權貴名人抬高身價的書家提出尖銳的批評——“身謝道衰“——人死后其書法價值就衰退不堪。實在是警策之論

  每個時代都有每個時代的技術原則。書法技法是一個書法家的基本功?!暗讓印毙枰鷮崒?,“池水盡墨”后的高技法仍然是書法基礎?!爸袑印币_到經史子集粗通,琴棋書畫皆備,而在書法中將人格精神中喜怒哀樂傳描出來?!案邔印笔穷I時代審美風氣之先,如王羲之完成從漢魏隸意樸質書體到嬌美流變書風的蛻變,其書法舍棄秦漢的豐碑巨額而走向尺牘簡札的清逸,傳達出晉人尚志氣平和、不激不厲的審美神韻,崛起了一種新的美學原則。

  就技術性而言,書法可分成名人書法、職業書法、學者書法三類。其一,名人書法,書因人貴,其人的社會地位顯赫,但書法法度不高,缺乏韻味,總體上技術未達專業水準,僅是寫字而已,最后走向孫過庭所說“憑附增價,身謝道衰”。其二,職業書法,他們嚴格按照書法的技法操練,線條和章法都很是自信,其作品有專業的筆墨、筆法、技法能力,并以書法為生計,但限于文化地位和學識,學術水準欠佳,甚至人文關懷精神不展,而大多成為技法的重復展示者。其三,學者書法(文人書法),這些書家大多以學術專業著稱,書法是文化學術之余興,不以書法為生的文化書法家,同時他們大多是某些學科的頂級學者專家,如沈尹默、于右任、郭沫若、趙樸初、啟功、梁披云、饒宗頤等。他們在學術文化和書法技法都到了專業水準以上,成為中國書法的文化中堅力量。其實嚴格意義上講,魯迅、冰心、馮友蘭等人不屬于書法家,但他們因為有很高的文化積淀和很深的文學熏陶以及很高的審美意趣,還有崇高的人生品格,他們的作品得到社會各界的認可和尊重。但也要從中看出其書法本體上還有些不足,大抵處在名人書法和學者書法之間。

  書法技法道法自然的是“書寫性”,過分人為的是模仿西方藝術的“制作性”,二者書法立場迥異。書法的本體是“書寫性”,它是中國人唯一在這個世界機械化境況中徒手線書寫的藝術,是保存人本質力量的精神藝術。書法八面出鋒,陰陽向背,點化之間,性情畢現。書法是一個文化人最完整的心電圖。他做其他事情都可能一板一眼,都可能是戴上了人格面具,唯獨他作為書法家的時候,像懷素一樣“忽然絕叫三五聲,滿壁縱橫千萬字”,完全是敞開心扉舒散懷抱。灑脫懷抱的文人書法的波瀾,是他用毛筆在平和心境中瀟灑自然地呈現出來的。

  書法家受西方的影響并且創作的丑怪,但他們對“西方”的“六張面孔”(古希臘民主的西方、古羅馬法治的西方、中世紀神學的西方、近代理性啟蒙的西方、現代非理性的西方、后現代后殖民的西方)的認識恐怕還沒有真切進入。當代先鋒書法家的整體文化水平使得他們很少到西方留學和深造,其外語程度還沒有實力到實地感受到西方六張面孔的差異,于是饑不擇食匆匆拿了一種時髦就走,而且基本上拿的是“后現代西方”。

  在我看來,從西方后現代美術橫向移植的書法技術“制作性”違背了中國書法的本體性立場,將書法的人文情緒“匠人化”了,將神思靈感的書法精神“逍遙游”變成了“紙上畫”。書法喪失了人文書寫的“驚蛇出洞”的飄逸境界,而變成了掛在樹梢上的“僵化死蛇”。其實,今天的書法出現種種的疾病、癥候,是書法家精神生態出了問題,這不是一個簡單的書法用筆、章法、墨法問題。書法家的內心世界精神心態衍生出文化垃圾,他無法把那些垃圾排出他的懷抱,于是書法生病了,書法家也病了。

  八、書法形式與文化內容價值選擇關系 

  有人認為書法僅僅是形式。這是遠遠不夠的,比如中國文學史上的漢代大賦和六朝駢文可以說最具有形式主義的特點,但這種不要內容只要華麗形式的所謂作品在中國文學史上地位可以說相當低。書法不僅不可沒有內容,而且必須是含義深蘊的內容。

  正是書法將已經中斷的古代經、史、子、集重新進入到當代人的生活空間。今天在電視、在廣告,在很多地方已經看不到古文,文言文唯獨存在的空間就是書法:“立己達人”、“極高明而道中庸”、“心遠地自偏”、“厚德載物”、“道不遠人”等,都使已經中斷千年的歷史,重新走進今天的生活??梢哉f書法書寫的文字保存了歷代的經典。古漢語被現代漢語白話文所替代,但是書法家寫的書法中卻保存了先秦諸子、孔孟老莊、唐詩宋詞名言警句的精神氣脈。比如:書寫“大音稀聲”、“道不遠人”,就知道是道家和儒家的思想;寫“天行健,君子以自強不息”就知道是《易經》的思想,而這些在古代漢語中屬于中華民族文化的靈魂。無視這一重要文化內涵的重要意義,只重視形式主義的以偏概全,將對書法的發展產生負面影響。

  書法高妙技法加上深邃國學文化才能玉成人為大家。沈尹默是中文系《詩經》教授,啟功也是中文系古典文學教授。漢代大書法家蔡邕《熹平石經》、《三體石經》的“三體書”聞名遐邇,同時他也是經學大家,他把五經中的錯誤改正,“邕乃自書丹于碑,使工鐫刻立于太學門外”,變成國家考試的標準。他的女兒蔡文姬寫的詩《胡笳十八拍》等,讓曹操都佩服備至,蔡文姬同時也是一位女書法家。而王羲之微醺寫出了《蘭亭序》,序中短短幾句便抓住了人生哲學,從空間到時間,發出了“悲乎”的無盡嘆息。他既是一位書法家,更是一位國學家——《蘭亭序》在清代收入《古文觀止》,在當代入選中國人民大學《國學英漢對照》一書??梢哉f,那些流芳千古的書法大家,他們并不是單純寫字,寫字只是他們表現自己對人生感悟的一種方式。作為一名真正的書法家,滿腹經綸的學問和高超的書寫技法是缺一不可的,不能為了寫字而寫字,只有達到技和道的完美統一,才能達到心手雙暢的境界。

  相反,形式和內容相悖脫節,會彼此傷害??梢哉f,當今書法界,一些書法家在放逐傳統精神的同時,同時放棄了傳統學養的精神依托。我既不贊同對傳統書法簡單地陳陳相因亦步亦趨,也不欣賞對現代書法的表象描摹因襲,因為他們放棄了中國書法本體創造性和審美價值思考。一味追求形式而放逐內容產生了一些越寫越差的書法家——十年二十年參加各種展出,卻越寫越差。如何保持一種新鮮的富于靈感的書法創作狀態,實在是與人生悟性和文化感受的深度相關,更需要精神文化的大幅度提升。

  如今,消解調侃“書法經典”成為時代風氣,使得“邊緣”的鄉民書法、匠人碑石、簡帛殘紙、瓦當斷片、墓志爛磚成為書法的“新中心”。在非文化反書法的審丑心理作用下,二王書風、魏晉風度、法帖名家、典雅之美受到了前所未有的沖擊,乖戾書法、變態書風成為“新生代書法”標配。書法世界在強調多元化的時代,越來越單調地熱鬧著,書法文化精神在內在流逝中,書法門診感受的“書法脈搏”也越來虛浮躁動。一些人在“為破偽君子,甘當真小人”的虛假口號中,將書法評判標準平面化虛無化,最后,一些書法在線條火氣虛造、章法西畫沖擊、墨色夾雜斑駁中成為一種不中不西的書法混血,反過來使人們逐漸喪失起碼的書法審美判斷力。其實,大道至簡沖淡,最簡單中含的信息最多,越是花樣繁多的東西,越喪失其原創性和原生性。不要懷疑書法觀者的眼睛,觀者往往是目擊而道存之——眼睛一看表象而道則自然存其間,是好是壞,都蒙不住良知者。

  進一步看,書法爆裂火氣空前彰顯,是一種虛張聲勢的非文化夸張。西方后現代的美術中有很多的東西被當代書法照搬,是禍是福歷史會做出判決。但我認為弊大于利。當代一些人書法有一個從全盤西化、追新逐后、花樣翻新、淺薄表演、機會主義的脈絡。一些書法家丟掉了重要的腕上工夫和紙筆間的文化積淀陶養工夫,去弄出一些人為的火氣來。書家拿捏尺度非常重要:火氣太重浮氣滿紙不行,去掉火氣全是面條般地線條也不行。近來,一些書家書寫的西式火氣漸小,表明對全盤拿來西方的東西內在自省,而正在尋找自我并守正創新的當代書法思考者。書法家不再跟在西方前衛藝術后面,而是開始獨立地經營自己的思想,尋找對自己心性的恰切表形式。性情之書慢慢融合在人文底蘊當中,在細微的用筆轉換中表達自我心性。

  九、書法雅俗與公共空間認同關系 

  真正的藝術是經得起歷史檢驗的雅俗共賞。經常有一些人以藝術的名義說高端的藝術是一般人看不懂,只有自己圈子是專業的,還說是什么曲高和寡,這就是與人民脫離的自我作秀和自我標榜。文學家李白、白居易,托爾斯泰、歌德、莎士比亞人們都能讀懂,畫家達芬奇沒有誰會說讀不懂他的《蒙娜麗莎》、《麗達與天鵝》;音樂家貝多芬《命運》、《英雄》,柴可夫斯基《交響曲》、《如歌的行板》,全世界70億的人民群眾都喜聞樂見。中國名著《紅樓夢》、《三國演義》、《水滸傳》《西游記》哪一部不是通俗易懂,憑什么說藝術高雅到大眾不懂?這里面隱含著文化身份割裂問題,值得分疏。

  真正的藝術經典是雅俗共賞婦孺皆知的,大師的經典大家都能讀懂,比如尼采、蘇格拉底等等。有些人說:“我是專家,你們是業余的,你們看不懂”,這是一種自欺欺人的行為。而只有那些自封為大師的人,脫離人民的人,甚至是井底之蛙,還自封為巍巍高山的人,人民才會不懂他們寫的字。因為他們的腳跟已經自“獨”于人民之外了。

  書法怎么向生活學習,怎么去寫生?大自然有山有水,可畫山水畫,有花有鳥,可畫花鳥畫,大自然有書法有嗎?沒有書法。沒有楷書、沒有篆書、沒有隸書、沒有行書、更沒有草書。書法的寫生就只能“臨寫經典”。那些歷史上寫的極好的書法,就是今天要寫生的臨品,潛心臨習是唯一法門。古代孫過庭、顏真卿、趙孟頫、文征明、王鐸從少年寫到死都沒亂寫過,都在臨寫經典書法中創出自我經典。而今天一些人一輩子“過寶山而空手而回”,一輩子“沒有入門就出門”并最終站在門外。正如堅持“出入說”的王國維所說,很多人一生沒有走進學術的大門,卻洋洋得意地說自己是學術大師。從這點上來講,歷代的經典就是該寫生的,歷史上諸多人物都是值得學習的經典。尤其是宋以前的書法經典,因為宋以后筆法失傳,而草書有更多的“匠氣”,而宋以前的書法大多還有二王的魏晉風度,有魏晉的筆法。守正、傳承經典的含義就在這。而很多當代人,可能因為他的書法在市場上賣的還不錯,就天天重復自我,寫厚德載物可以寫一千張,據說有些人寫出來的字就像復印機一樣,又油滑又缺乏創新精神又缺乏新的動力。這就是中國書法界今天存在的弊端。

  書法與公共空間的問題值得關注。古人書法作“案上觀”,今天書法作展廳“壁上觀”,確實,視覺發生了變化,但是要看到更大的變化,那就是公共空間。今天人文社會公共空間中書法沒有太高的地位,書家題字基本上都是店鋪名字,很多地方都是采用美術字,甚至用的電腦字。但我以為,書法的空間很大,公共空間很寬闊,書法的本體是“書寫性”,應重新恢復中國書法的公共空間,使書法不僅僅在畫廊、拍賣機構、書畫市場、民間交易中出現,而且應該在家家戶戶出現,在小學中學教室和校園展示,在所有國民公共空間中展現。

  書法是“技近乎道”的——書寫的內容是中國接近斷根的中國經史子集的文化內核;張掛的地方是亭臺樓閣、佛廟道觀,大門中堂、酒肆文軒等。普及程度為國人之最,老中青幼皆宜。但是,如今書法在全盤西化下又往往被西化者輕視。我想,隨著中國文化的重新崛起,書法一定會在東方文化的世界化中一展輝煌。

  十、電腦時代與書法文化的整合關系 

  在電腦技術高度發達的今天,書法的實用性已經微乎其微,書法藝術成了一種被邊緣化的“奢侈品”。一方面是書法對于多數人來說是可望而不可及的,不要說用毛筆寫字,就是用鋼筆寫,也會提筆忘字錯字重重,遑論真正的書法藝術。另一方面,書法成了一種文化品味的象征,一幅書法作品可以被當作厚禮送來送去。在急功近利的人那里,書法創作只能是一種短期效應。在市場上,一幅書法作品可以以天價拍賣。在書法熱潮中,又有多少人真正窺視到書法藝術的堂奧呢?

  書法作為中國傳統文化中的一顆鉆石,但是否是當代社會的棄兒,在于當下的的文化態度。事實上,書法由一種純實用性的書寫技術,發展成為一門具有審美性和文化內涵的藝術,這個過程非常漫長。書法藝術的成熟是經過了一代又一代人的總結創新,慢慢積累而成。書法作為中國傳統文化中最重要的一部分,濃縮了文化的精神內涵,展露出獨特的靈性和韻味。

  東方文化危機表現在書法方面,首先是鋼筆硬筆取代了毛筆,然后是電腦取代了手寫,使得今天公文、寫作、論文、通信都由電子郵件、手機短信、博客、微信、網絡所取代。東方的筆墨韻味趣味在逐漸消失,取而代之的是西方藝術和西方趣味。往深里看,書法的危機其實是全球化時代的東方文化被邊緣化的危機,在美國的操縱下,“漢字文字圈”已經被“美國文化圈”所取代,包括書法藝術在內的中國傳統文化整體上被邊緣化了。于是,當代書壇中有很多值得研究的怪現象。西式書法主張取消書法的文字載體,完全依賴線條和墨像來傳達一種書法理念,而行為藝術中的書法實踐將書法定義為“筆墨在紙上的運動”,書法偏離了它的原有含義和內在規定性,成為一種嘩眾取寵的事件。

  由此一來,中國書法面臨著幾層危機,值得申說:

  一,筆墨的危機。中國書法的文字、筆法、墨法、章法都已經被徹底改變?,F在一些人開始用塊面和宿墨體積感表現,無視線條神采和文化韻味。由于精準線條感的缺失,使得今天不少書家找不到典雅的書寫感,只有少數重視書法文化的書法家還在堅持線條的雋永韻味,把線條盡可能運用到精妙的程度??梢哉f,喪失典雅的線條感,使得當代書法正在背離正大氣象的美學原則。

  二,形式丑陋化危機。某些書家往往賦予“怪”以反諷、仇視、反思等意義,但實際上這都是藝術無意義無方向的標榜,是嚴重的文化自卑帶來的書法扭曲?,F代的審美趣味使書法出現了諸多問題。過去的形式感是尊重審美心理的,如今唯技法主義的危機出現了,現代性借用書法作載體的所謂現代書法,使得一部分傳統功夫很差的人走捷徑成為了“行為書法家”,這真是書法界的怪事。僅僅表榜西方病態文化并使之中國化,試圖顛覆人們對美的直覺認識無疑是對人的極度不尊重,而試圖低估人性中的真善美不僅是不道德的,更是一種無知者無畏的文化偏執。

  三,東方文化身份危機。書法家在進行書法創作時他不知道是為誰創作——過去有為領導創作,有為派別創作,有為老板創作,有為自個創作?,F在的不少書法家是為西方為老外創作。老外說好就好,忘掉了自己的文化身份。真正的文化身份是使其為自己所從事的專業而殫精竭慮嘔心瀝血,是“為伊消得人憔悴”的超越性意義?,F在很多作品拿出去,西方人一看說:這不是中國的,這是販賣的西方東西,這不就是西方藝術的批發品嗎?文化身份喪失,此關乎精神深度的問題,不可不察。

  四,書法文化立場的喪失。我對中國書法創作和理論的憂慮,主要在于中國書法的當代文化立場定位上。有些人將中國書法西方波普化:將西方現代藝術和后現代藝術中丑陋惡心元素引進書法,使中國書法也變得丑陋惡心起來。同時,拋棄中國書法經典傳統,將經典書法頹變為西方當代藝術實驗,這種錯位使得當代書法變成了不東不西、不倫不類的形態,而自行不斷萎縮頹敗。

  通過書法危機的剖析可以找到了今人和古人的差距:古人書法“尚雅”:精到典雅,用力甚深,把書法看成是具有本體意義的生命存在,強調文化和書法并行不悖,注重書法作為人性修為的根基。而今人書法“尚俗”:強調書法與人品分裂,反經典非經典,注重技法裝飾性,書法走向世俗化。更大的問題在于:今人還認為自己高于古人,嘲笑古人書法沒有視覺沖擊力,拿西方后現代虛無手段和虛擬方法來嘲笑歷史,嘲弄經典,反而將自己抄襲模仿西方看成是一種先鋒創造。追求大開大合、大拼大湊、狂躁不安的視覺沖擊效應。這與中國書法精神無疑是隔離的。在一個多元書法時代,具有自身文化身份的中國書法,其主要維度還應該是經典書法,其次才是具有異域性的現代書法或后現代書法。

  在我看來,要尊敬傳統走進傳統,不能詆毀傳統拋棄傳統,使中國書法在新世紀大國崛起中獲得一種新的文化視野的視界融合。如何既可以欣賞到古典書法手札作品的雅致,也可以欣賞到摩崖石刻的雄渾,也可在展廳欣賞到視覺沖擊力的作品,更可欣賞到內斂溫潤內在修為的藝術感悟?這促使我們思考:東方藝術正在成為人類重要的思想藝術表達方式,東方人和西方人應共同構成人類的雙元,而不是抹掉東方文化精神而幻想把自己變成“偽西方人”。堅持通過“經典之門”獲得自我“守正”創新,堅持人格精神風范的書法氣息,逐漸縮小古人書法和今人書法的差距,應是新世紀中國書法家努力的可行方向。

  書法在信息時代仍有廣闊的發展空間,書法不僅與文字相關,書法與文化經典相關,同樣,書法具有廣闊的人類文化空間——書法與亭臺樓閣,書法與園林,書法與文廟、書法與道觀、書法與佛寺等。書法的廣闊空間還表征在在千家萬戶寫書法,小孩寫書法、中年人寫書法、老年人寫書法,學者寫書法……;書法代表著文化傳承不絕的精神和實踐,書法是生命的凈化器,書法是人生的心電圖,書法是引領人們精神提升前行之道。

  十一、結語:新時代書法表達中國經驗與美學情懷 

  一個世紀的國運轉換和具有強迫性的中西文化接觸,使得中國傳統文化不斷受到嚴重質疑。這種狀況使得中國文化身份充滿疑問。西方的強勢文化對中國而言成了必須認同的中心,這使得幾乎整個二十世紀中國的命運都與西方中心主義話語相牽扯,西方僅僅將中國文化當成一種材料,按其所需去塑造出能為西方文化解困的所謂中國文化,甚至在西方關注的中國問題上,那些論述大抵也不過是西方話語的另一種閱讀方法,而中國始終只是被觀察的客體。這種在歷史屈辱中成為被西方觀察的“沉默他者”的地位,使其意識到,政治霸權話語以及知識殖民、符號崇拜等問題是中國書法文化重新定義所必要加以審視的。因為,當不自覺地受外來思想主宰而又不質疑其合法性時,就可能只會引入一種非審視非抗衡性話語。真正健全的中國觀應是對西方核心范疇進行剖析,并在這種接納和質疑中生成自我的新文化。

  書法在二十年“書法熱”普及之后,對書法大家和經典作品推出的重大意義尚未引起人們的足夠重視。從重視書法普及到重視書法提高的“書法文化轉型”中,大學書法教育無疑責無旁貸。其四,書法的文化生存環境問題。書法脫離日常生活的實用功能后在當代無可挽回地失落了,在鼠標鍵盤的誘惑下,青年一代很少用毛筆寫字,在波普藝術和大眾傳媒的轟炸下,黑白兩色的書法藝術正在青年五彩斑斕的圖像生活世界中走向“文化缺席”。

  中國經驗是以漢民族為核心的經驗,是把兄弟民族的經驗都吸納過來后以漢民族為主的一種大國經驗。中國經驗強調東方、優美、典雅、崇高……。古人唯美是求,他們寫完書法后,只要自己認為不美或者別人看不明白,就會撕掉。包括像畢加索、卡夫卡,經常撕掉自己認為不好的畫和文字。日本學者井島勉在《書法的現代性及其意義》中說:“作為藝術的書法,不僅僅是書寫文字而已,它要求由此認識自己本來的生命。就藝術要求的認識生命而言,書法可謂最純粹、最內涵的藝術。流動的書法線條,正是傳導生命節奏的標記?!闭\哉斯言。

  那么,書法如何去表達中國經驗呢?從表面上看顯得比較玄,其實就是中華民族的漢字身份書寫和審美體驗等。

  第一,書法要表現中國優美的中和美學的經驗,中和之美的經驗??纯础吨袊鴷ㄊ贰?,在敦煌寫經文獻里面,很多字民間人抄經達不到藝術水準,但還有些歷史文獻價值可得以保存。歷代官方抄經寫經有嚴格的考試制度,不是一筆爛字隨便可以書寫的。真正的書法家應該通過刻苦的練習征服自己,達到中國書法的最高境界去表達中國經驗。

  第二,中國書法應該向世界傳達中國優美的國學思想,尤其要傳達經史子集中的中國經驗。文化書法倡導寫經史子集,尤其是經史子集中的中國經驗,出經入史,通過書法傳承中國文化美麗精神,并送到千家萬戶乃至國際世界中去。

  第三,把中國氣魄、中國品格、中國風格和中國美學的特色向全球表達。中國的青銅器,中國的青花瓷,還有中國的水墨,才是真正的中國風格和氣派。大紅大綠在中國古代繪畫當中占的比重是很低的。中國文化大部分都是水墨,中國應該大量向海外傳播中國水墨藝術。

  第四,當代中國學者書法家的身份認同關鍵在于:面臨自身傳統文化的變革和重新書寫的工作,以及中國書法身份重建的任務。向世界表面中國文化是一種有深刻歷史感和人類文明互動的歷史文化,是具有詩文、書法、琴韻、畫意等藝術性很強的精神文化,一種懷有“天下”觀念和博大精神的博愛文化。

  思考全球化中的中國問題,一定要有中國身份、中國立場、中國文化指紋。沒有身份立場,書法寫得再西化,中國人不會認同,西方人在游戲之后就把你拋棄了。國人大可不必太在乎某個洋人說這個好不好,要有一種堅強的文化自信、書法自信,相信自己的文化底蘊和歷史契機,而且一定要把本民族優秀的書法文化提升到國際化的高度,亮明中國身份站在中國立場同西方平等對話。

 
(編輯:胡艷琳)
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